第176期主持人｜王鵬凱

整理｜實習記者 覃瑜曦

日前，《卿本著者》一書因譯后記中的一些表達而引發(fā)爭議，隨后出版方宣布下架此書。在本次事件中，有關男譯者是否可以翻譯女性主義著作的爭論持續(xù)發(fā)酵，有讀者由此出發(fā)梳理了過往男譯者作品中潛在的男性凝視和文字厭女，也有出版方推出了全女譯者書單，那么，翻譯乃至文藝創(chuàng)作是否與性別身份有關？

這樣的問題不只關乎性別，而是可以延伸到更廣泛的創(chuàng)作中。本月上映的聽障題材電影《獨一無二》（中國版《健聽女孩》）中，導演也選擇由健全演員出演殘障者，這回到了文藝創(chuàng)作中長久存在的問題：是否只有特定群體擁有對話題的解釋合法性？類似的問題還有，男導演能不能拍好女性形象，健全人能不能演好殘障電影，中產(chǎn)能不能寫出底層生活，等等。?

在身份政治愈演愈烈的當下，我們?nèi)绾卫斫馕乃噭?chuàng)作中的“身份”，它又如何反過來影響著我們的文化生活？

01 為何女性敘事由男性書寫

王鵬凱：我先簡單復述一下《卿本著者》事件的爭議。有讀者認為譯者將一些原文里相對中性的詞匯譯得有男凝色彩，比如將“adolescence”（青春期）、“puberty”（青春期）”譯為“妙齡”、“含苞待放”，“malleable”（易受影響的）譯為“調(diào)教”等。但隨后也有讀者認為，這種處理是為了符合上下文語境，此處原本就是在寫中國古代父權邏輯中女性角色物化與馴化。還有讀者則表示，這一問題在其它翻譯類作品中亦有體現(xiàn)，比如“old maid”經(jīng)常被翻譯成“老處女”，女性被稱為“騷貨”。我回想了一下，過去的確有不少重要的女性主義作品是由男譯者翻譯的，但這件事在當下成為了被爭論的議題，這其中是否揭示了社會心態(tài)的轉(zhuǎn)變？文藝創(chuàng)作是否真的與性別有關？

徐魯青：我覺得關鍵還要看角色形象是什么樣的，假如作品中的男性角色本身就不尊重女性，那可能“騷貨”“調(diào)教”就是本意。一個作家是不是一定要親身經(jīng)歷某種身份或是某種真實才能寫出好的作品呢？要是我們要求每個身份都對應的話，那奇幻小說和科幻小說根本沒法寫出來，好作品的創(chuàng)作應該不僅是對自身真實經(jīng)驗的復刻，也需要作者對其他身份有理解。有些男作家無法真正理解和體察女性的所思所想，無法真正地共情、代入到女性之中，這使他沒有辦法寫出好的女性形象，而不是他沒有辦法說出正確的女性主義的話語。

王鵬凱：“寫作的權利”這個問題很關鍵。在過去幾百年的文學史/思想史中，有關女性的許多重要概念或命題好像都是男性提出的，例如易卜生寫的娜拉出走，魯迅寫的娜拉走后怎樣。

前段時間我讀到日裔美國作家凱蒂·北村（Katie Kitamura）的一篇訪談，當被問到為什么前兩本書寫男主角，后三本書轉(zhuǎn)向?qū)懪鹘菚r，她的回答大意是：在文學界書寫男性角色總是更容易的，你接受的幾乎所有文學史和創(chuàng)意寫作訓練都在教你寫男人，而寫女人更難，寫作訓練本身也是性別結構。

還有現(xiàn)代文學史上著名的女性形象——包法利夫人。去年《紐約客》有一篇文章寫到，福樓拜最知名的那句“包法利夫人就是我”其實是他對一位女性友人說的，她叫艾米麗·博斯凱（Amélie Bosquet），是法國當時的一位激進女性主義者，她和另一位福樓拜當時的情人、作家路易絲·柯萊（Louise Colet）被認為啟發(fā)了福樓拜的寫作，在當時，博斯凱也寫作了另一本小說，劇情和人物跟《包法利夫人》非常相似，卻遠遠沒有后者有名。從留下的書信來看，福樓拜與她們都發(fā)生過爭執(zhí)，甚至最后分道揚鑣?？傊?，《包法利夫人》其實很大程度上來自福樓拜從身邊女性汲取的靈感，但這些女性自身的寫作卻遠沒有達到福樓拜那樣的成就。這是為什么？

張友發(fā)：少數(shù)民族題材電影的發(fā)展可作類比。有一次參加金雞創(chuàng)投時，有位評委在討論一部少數(shù)民族題材電影時提到過，建國之初，中國非常重視少數(shù)民族電影的拍攝，甚至會讓一些著名導演去少數(shù)民族地區(qū)采風。然而他們始終覺得，到藏區(qū)采風后回來做電影，還是有說不清道不明的奇怪感覺，直到很多年后，他看到藏族人自己拍的電影才明白自己缺失的東西——內(nèi)生性視角。換言之，短暫采風是不夠的，等電影教育和行業(yè)發(fā)展到一定成熟度之后，像萬瑪才旦這樣的少數(shù)民族導演出現(xiàn)，漢族導演就不再替他們敘述自己的民族故事。

這和鵬凱說的“書寫的權利”有所關聯(lián)，不論是易卜生還是魯迅，不是說他們真的能寫出更好的女性作品或是更好地為女性發(fā)聲，而是在當時的客觀情況下，只有他們能夠發(fā)聲，魯迅也曾在關于女性解放的演講結束時坦言，“ 我沒有研究過婦女問題，倘使必須我說幾句，就只有這一點空話”，雖然是謙詞，但也能反映一些問題。

徐魯青：對，我覺得相比于問男作家能不能寫好女性，更應該問的是為什么女作家會那么少，為什么文學史上都是男作家，到底是什么東西阻礙了女性寫作？

比如伍爾夫就假設：如果莎士比亞有一位同樣天賦異稟的妹妹朱迪斯，她的命運又會如何？在伍爾夫的筆下，朱迪斯可能會在哥哥施展才華的時候就自殺，如果她不自殺，那她的父母可能就會要求她本分地嫁人，劇院經(jīng)理會將她視為笑話般擋在門口，最后只能流浪街頭，也許一個好心的紳士會收留她，但也可能會在其懷孕后又丟棄。

喬治·艾略特就是化名男性發(fā)表作品，當時《呼嘯山莊》在艾米莉·勃朗特被曝光是女性后備受爭議，可見女性寫作長期受壓制。我覺得問題的核心不是身份/性別，一個好的作家是能深刻地共情他人、寫出他人的，但作家能不能進入文學史，能不能被人看到，又由很多因素決定。

02 文藝作品是否真的與性別有關？

王鵬凱：前段時間谷雨發(fā)了一篇《跟王安憶一起尋找費蘭特》的稿子，在猜測費蘭特的身份時，王安憶堅稱，費蘭特只能是女性，因為只有女性才寫得出莉拉和萊農(nóng)，男人筆下是出不來這樣的形象的。女性寫作的視角是不是無法被替代的？或者說，它是不是有它的特殊性？

丁欣雨：陳丹青在談《我的天才女友》時提到，作為一個快70歲的男性讀者，他在看到許多異于個人經(jīng)驗的女性思緒和抒發(fā)后仍舊感到觸動，甚至淚流，“等到小說家里有費蘭特出現(xiàn)，我很感謝她，她告訴我女孩子是怎么想的，男人永遠弄不清楚?！标惖で嗾f，在他過往的閱讀里面，他不記得有誰能寫女性寫得如此深刻，所以女作家的出現(xiàn)確實會拓寬大家的閱讀經(jīng)驗。

徐魯青：提到費蘭特，我想到她說過，女作家寫出來的東西是一個個碎片，顯然現(xiàn)在這條線還沒有連貫起來。當我們想到俄國文學，很容易想到一些男作家的關系，例如托爾斯泰的思想又影響了哪些人。有些人會反對底層書單/外賣書單，又或者是各種身份建構出來的一些書單，因為他們認為無法將文學作如此分類，但我認為“全女書單”正巧是一種構建女性文學傳統(tǒng)的方式，就像將這些碎片串聯(lián)起來的線一樣，把女作家的歷史組成起來。

張友發(fā)：我們剛剛在討論男性讀者/作者與女性讀者/作者的表達錯位問題，其實從通俗文學的角度來觀察，最近二十年是有一個分流出現(xiàn)的，通俗來說，就是分成男頻和女頻。網(wǎng)文是最考慮讀者需求的一個地方，你會發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)基本形成了兩個互不交流、相對孤立的寫作和閱讀圈層：男頻作者給男頻讀者寫，女頻作者給女頻讀者寫。以男頻為例，穿越類的、歷史類的文章，讀者會希望作者盡量不要寫太多感情線，大火的小說還是在寫，但基本上都是男性欲望的外化，因為不用考慮女性讀者了，不會像現(xiàn)在的電影和文學這樣，會擔心有女性主義的批評。

這套秩序又因為改編逐漸蔓延到劇集領域，當然沒有那么涇渭分明，好幾年前去采訪一些制片人時，他們還在說“沒有什么男頻女頻，只要大家愛看”。但慢慢地，大家已經(jīng)意識到了，比如甜寵劇主要受眾是女性，如果目標受眾是男性，可能就要拍懸疑劇之類的，只不過現(xiàn)在劇集還沒有像網(wǎng)文那樣形成兩個完全孤立的系統(tǒng)。

正如上周文化周報提到的，英國作家兼評論家裘德·庫克（Jude Cook）創(chuàng)辦了一家專注于男性作家的出版社，這會不會象征著一種趨勢？這種趨勢究竟是好還是不好？除通俗文學和劇集外，日本AV產(chǎn)業(yè)近十年也開始區(qū)分男性向和女性向，在人的欲望最直接，或者說讀者需求最直接的部分，這種分流很明顯，反而是純文學以及電影還保留了很強的大眾文化屬性。因此，電影是最容易出現(xiàn)性別討論的大中文領域，例如“為什么一個男導演要去拍女性故事”，女性拍的女性作品也會被一些男性拿來討論。

03 內(nèi)生性的視角是必須的嗎？

王鵬凱：除了性別之外，其他身份也有類似狀況，例如少數(shù)族裔或是殘障身份，他們也都面臨著在文藝作品被創(chuàng)作和代表的狀況，這是否也與話語權力相關呢？

徐魯青：殘障權利運動最開始有一句口號叫作“Nothing About Us Without Us”（沒有我們的參與，不要做關于我們的決定/敘事），那是不是就意味著，如果我們要呈現(xiàn)殘障人士就需要殘障人士的參與，那這和“呈現(xiàn)一個女性就需要女性的參與”是一回事嗎？我感覺前者的需求好像更強一些，因為如果沒有殘障人士參與，健全人士很難理解殘障人士的感受，進而有點像給殘障人士做代言，但是我又會覺得，同樣是兩種身份，為什么男性和女性給我的感受就沒有那么強烈？

王鵬凱：年初上映的香港電影《看我今天怎么說》，女主演鐘雪瑩作為健全人出演聾人，拿到了去年金馬獎的最佳女演員，她在一篇專訪中講到，除了學習手語、與很多聾人交流外，她還有刻意地去關注和感受自己在生活當中的一種邊緣的、失語的處境，這種處境也可以來自其他社會身份，包括身為女性，鐘雪瑩認為，這與聾人在社會當中的邊緣感是相通的。

張友發(fā)：換句話說，我們四個在討論這個問題，是不是也存在這樣的錯位，當我們在討論殘障問題的時候，可能真的缺乏一個內(nèi)生性視角，我們只能通過觀看的文藝作品和身邊接觸到的人來討論，但性別對我們來說每個人都能感受到。

丁欣雨：《獨一無二》的原版《健聽女孩》是由健全人執(zhí)導的，影片選角時，三位聽障角色均由真實聽障演員出演。影片最讓人感到沖擊的場景也許是全家觀看妹妹的音樂會演出，當妹妹在臺上唱歌，鏡頭切換到聽障父母和哥哥的視角——畫面完全靜音，只能看到父親東張西望，在觀察觀眾反應：有人交頭接耳、有人流淚、有人鼓掌，他們什么也聽不到。這段靜音處理讓很多觀眾驚呼，但我同時也在想，這種 “靜音模擬” 是否依然是健全者對聽障的想象性呢？因為很多觀眾一廂情愿地把他們的反應解讀成是“緊張、不知所措”，進而有種同情的意味。

另一部聽障題材電影《惠子，凝視》呈現(xiàn)了不同的創(chuàng)作思路。導演三宅唱在聲音設計上刻意保留并放大日常環(huán)境音，如流水、車流、行人腳步聲，而非采用靜音處理來模擬聽障體驗。他在訪談中提到，許多作品試圖通過 “靜音” 營造 “共情假象”，但這本質(zhì)上仍是健全人的主觀想象，他認為，健全人在面對聽障者時，往往先意識到自己“能聽見”的特權，繼而會刻意關注聲音細節(jié)，因此，他選擇如實呈現(xiàn)健全人視角下的環(huán)境音，讓觀眾在“過度聆聽”中意識到聽障者與健全人之間的感知差異。這提供了另一種理解他人的方式。?

徐魯青：導演呈現(xiàn)的其實是自己作為健全人的感受，他只是如實記錄自己的感知，而非揣測聽障者的內(nèi)心。我覺得這涉及兩種創(chuàng)作邏輯的拉扯：一種是殘障權利運動強調(diào)的 “沒有我們的參與，就不要談論關于我們的敘事”；另一種是開頭提到的，創(chuàng)作者應該試圖通過自身視角去共情，哪怕這種共情存在天然局限。?

張友發(fā)：我想到一個類似的例子，幾年前劉濤出演了一部中年偶像劇，底層女性白手起家成為高管的故事，劇情非常狗血，豆瓣也被打了非常低的分數(shù)，但最后大家驚訝地發(fā)現(xiàn)這部劇收視率很高，中老年人非常愛看。當時有記者問媽媽為什么愛看，不覺得這部劇很假嗎，但媽媽說故事很有趣，而正午陽光的年代劇反而“太真實了，我們都經(jīng)歷過，有什么好看的”。

這讓我有一種錯位感，當我們無法共情另一個群體時，敘述往往容易陷入兩種模式：一種是獵奇式表達，使其成為被凝視的 “他者”；另一種則是 “善意的越界”，即用主流價值觀替邊緣群體發(fā)聲，例如為中老年群體創(chuàng)作的劇集，創(chuàng)作者往往預設他們 “應該” 關注歷史苦難或嚴肅議題，但現(xiàn)實中可能他們就是愛看假靳東，喜歡給秀才打賞。所以得讓他們有自己的表達，或者有內(nèi)生性的視角和選擇權，甚至我覺得都不是表達的自主權，而是評論的自主權，因為很多時候我們只能聽到不是這個群體的人的評價。

04?討論身份政治之后?

張友發(fā)：如果身份意味著一種結構，那身份轉(zhuǎn)變的背后意味著新的視角、新的可能性。舉例而言，女導演和男導演的拍攝只是性別轉(zhuǎn)化嗎？還是說會帶來整個體系的變化？

今年邵藝輝有一篇采訪讓我印象深刻，其中提到她的一些指導方式和原本的片場“不一樣”。比如片場的群頭是很兇的，呵斥群演的時候會讓她感覺到恐懼，甚至有點反感，于是她會請男性工作人員提醒這個群頭。此外在傳統(tǒng)的電影體系里，男性凝結團隊的方式就是喝大酒，而邵藝輝主動避開了帶有社交性質(zhì)的飯局，她擔心自己能不能凝結團隊，制片人葉婷說了句挺有啟發(fā)性的話：“你用煙酒打開他們，那就是煙酒的方式。你用職業(yè)工作的這種方式打開，他就是給你呈現(xiàn)這一面。”這帶來的其實是片場權力結構的變化，如果有一個女性導演，她還是用男性導演的方式去拍片，呵斥、酒局，只是讓自己變成這個體系里面的一個男性，那這個解放性肯定是有限的。?

徐魯青：有一個殘障設計師也跟我說，其實現(xiàn)在很多殘障設計或者無障礙設計，大多是健全人“需要”的。但是當足夠多的盲人設計師或聾人設計師進入到這個行業(yè)，他們自然而然就會去考慮殘障人士是怎么使用耳機的，這是身份轉(zhuǎn)變帶來的更大的結構上的改變。

同時，我們現(xiàn)在討論身份表達的問題，這個問題在中國談和在美國談是特別不一樣的，因為美國已經(jīng)談了非常非常久，但是在中國可能才剛剛開始談。我們才剛剛開始做全女書單，才開始說女作家，大家才開始注意到我們有這個身份存在，女性寫作和男性寫作是不一樣的，等等。如果真的要去解決更多問題，比如要去拍一個殘障的電影，要有更多殘障的電影出來，但問題是沒有那么多殘障演員，那是不是在大學招生的時候需要有更多殘障的名額？或者是一個殘障小孩，他在選擇自己的專業(yè)或者未來的路徑時可以去做一個演員，而不只是說讀盲校，然后進入社會給予殘障人士專門的就業(yè)崗位。我覺得上述提到的是更大范圍的改變，而現(xiàn)在只是在最開始的階段。

王鵬凱：我接著魯青的話題往下聊。當下女性、弱勢群體在發(fā)聲后如何往下走，其實這個問題在西方尤為明顯，少數(shù)族群在獲得創(chuàng)作機會后往往會面臨新的困境：你只能寫跟自己身份相關的主題。我之前聽越南裔美國作家王鷗行的一期訪談，他說自己的第一部的小說《大地上我們轉(zhuǎn)瞬即逝的絢爛》最初被很多出版商拒稿，因為他的故事里主題太多了，例如同性題材、越南記憶和亞裔身份認同，有人建議他專注寫移民故事就可以。從今天來看，當這些弱勢群體得到發(fā)聲機會以后，他們很可能會陷入這種“只能寫自己身份故事”的限制。

但與此同時，這樣的困境也帶來了一種張力。美國評論家朱華敏（Andrea Long Chu）在一篇有關女作家蕾切爾·卡斯克的文章里提出了在我看來很值得思考的批評。卡斯克認為，需要警惕男女平等后對男女價值觀的混淆，女性應該正視自己性別內(nèi)部的奧秘和悲劇，在她看來，一本書并不會因為出自女性之手就成為女性寫作，只有當它無法由男性寫出時，才真正成為女性寫作，例如有關成為母親的作品。但朱華敏很直接地提出反對，認為這無異于“將空氣定義為男性，并自豪地拒絕呼吸”，在朱華敏看來，真正的挑戰(zhàn)并不是當女性獲得與男性相同的所有優(yōu)勢后，能否創(chuàng)作出同等水平的作品，而在于她們在獲得這些優(yōu)勢后，是否能不再被視為“女人”。換言之，當女性獲得跟男性一樣的權利以后，是否存在新的創(chuàng)作可能性？